如同置身戏楼:理想的戏曲录音是怎么炼成的?
瑞鸣按:
钱钟书说,假如你吃了一个鸡蛋觉得好吃就行了,何必一定来看那只母鸡呢?生活中的大多数事情,的确知其然就OK了。可是,发烧发烧,烧的不就是这点“探究”的乐趣吗?比如看戏,你看演出时注意力主要集中在舞台上、演员身上,乐队的声音呢大小合适就行了,但听录音作品,你的注意力会全部集中在声音上,那是不是完全按照演出时的乐队位置录音,就能达到身临其境的效果呢?那样的话,乐队的声音全在右边,因为左边没有乐队——这张唱片就彻底失衡了。很多瑞鸣老粉钟爱瑞鸣的戏曲、曲艺作品,今天我们就跟着大康老师的学生,了解“粉墨”系列录音背后的故事。
文 | 曲璐
2011 年 7 月至 2012 年初,笔者有幸在导师李大康教授的指导下,参与了“瑞鸣音乐”创始人、知名制作人叶云川先生策划出品的“粉墨主题——中国戏曲、曲艺系列”专辑 ( 共 4 张 ) 的录音制作,包括《春色如许:余彬•昆曲》和《丑末寅初:冯欣蕊•曲艺》、《金玉良缘:钱惠丽•越剧》和《对花:李文•黄梅戏》。
叶先生曾介绍说,地方戏曲和曲艺题材目前在唱片市场上并非热门,做这类题材的唱片其实需要很大勇气。他凭着对中国传统文化及民族音乐的深厚感情,屡次选择这类题材,希望能更深地发掘中国传统文化和民族音乐的美,并更广泛地传播出去。笔者佩服他的热情和执着,十分珍惜这次机会。几个月的时间,亲历录音制作的种种细节,受益匪浅,在此与大家交流。
『“既有空间又有芯儿”』
大康老师总是先了解所要录制的曲种和作品
包括演唱者的门派、伴奏编制、配器创作
各部戏的情节、演出形式和习惯
以及曲种的文化背景、历史演变
希望录出的作品符合传统又有个性
空间感上,更希望营造出真实、自然
如同置身戏楼的音响体验
故而倾向于面积大、高度高
保留自然反射的录音棚
以使声音自然扩散和反射,减少不良“房间声”
对于普遍印象中比较“噪”的武场打击乐
和音色较亮较“钻”的主奏乐器
如越剧乐队中的主胡和昆曲乐队中的竹笛
要正确调整主话筒与辅助话筒的比例
能够让它们既不显得突兀,又不失个性和主动
就是大康老师常说的“既有空间又有芯儿”
『“平衡、对比、对称、变化”的音响美』
拾音阶段的声像位置也很重要
乐队中若有两件主奏乐器,要分居左中和右中
如昆曲中的竹笛与笙、黄梅戏中的主胡与琵琶
群奏的弓弦乐器则从左至右形成“面”的分布
在配器上形成“遥相呼应”或“相互抗衡”
总之音响要“平衡、对比、对称、变化”
但声像位置调整要基于伴奏乐队的已有座次
同时需尊重演奏家的习惯,配器创作者的意图
及戏迷的审美,以验证调整是否合适
『 给大嗓门的乐器犹设屏风半遮面』
同期录音常常要避免话筒间串音
但并非所有串音都是有害的
恰当的串音让声场融合度更高、音色更松弛
比如在为昆曲乐队录音时
武场使用改良后的板鼓音量并没想象中大
音色也并没有那么“钻”、那么“贼”
于是我们尝试让屏风不把乐器全部挡死
板鼓音色明显更松弛亮丽,更自然融进乐队中
『先奏后唱如何保证情绪和节奏紧密贴合』
演唱是整个作品的重中之重
这 4 张专辑均采用乐队先录,演唱后贴的方式
为保证乐队和演唱在节奏、情绪上的紧密配合
乐队录音时
请演唱者在录音棚小隔间或控制室同时演唱
并将这个“尺寸”通过返送系统送给乐队指挥
同时将演唱记录在单独的音轨上,作为之后贴唱的参考
这种拾音方式的优势在于
演唱在一定范围内有微小自然的变化
有体积感不死板
『声像安排有学问』
为了增加作品的可听性和趣味性
后期制作中对于某些作品也作了声像上的安排
如将两人对唱作品安排成一左一右演唱
将三个人物的作品按照角色、情节和唱词多少安排位置
《天仙配》的《槐荫开口把话提》唱
董勇在左,七女在右,槐荫树居中
《游龙戏凤》的《戏凤》唱段
皇帝在左,凤姐在右,店小二大牛居中
个别角色(丫鬟)还根据情节
作了由远到近、由左到右的声像变化
你,听出来了吗?
『更理想的戏曲录音是怎样的?』
录音师李大康
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清末学者王国维说,“戏曲者,谓以歌舞演故事也”
中国戏曲艺术集“唱、念、做、打”于一体
是包含文学、音乐、舞蹈、武术、杂技等艺术
从这个角度出发,更理想的戏曲录音
是力求再现出载歌载舞、有文有武的表演场面
并使用看不见、摸不着的声音
将人物、角色之间的互动、故事的氛围
忠实而生动地呈现给听众
大康老师从80 年代初就开始戏曲录音的各种尝试
今天,录音制作技术和艺术手段越来越先进
录音师能对作品进行灵活的“三度创作”
这其中,如何把握合适与不合适,美与不美
如何做出既忠实传递作品的原汁原味
又在原有基础上让更多人得到美的享受
大概是录音师的一个共同理想吧!
(本文节选自曲璐《中国戏曲、曲艺系列专辑录音实践》一文,原文刊载于2012年4月号《音响技术》,瑞鸣对该文进行了重新编辑。)